侗族大歌主要流行于南部方言第二土语区，即现贵州黎平、从江、榕江和广西三江等四县交界地带。这一地区气候宜人、雨量充沛、田地肥沃、山林茂密，星星点点的侗寨依山傍水，内部环境美如诗画；周边峻岭连绵、群山阻隔，外出艰难”历来封闭。内部较好的自然环境保障了侗族人民的农、林生产和稳定的生活，为其侗族大歌的发展提供了充足的物质条件；长期的封闭，一方面导致浓郁的原始遗风及其群聚生活长盛不衰，同时又孕育了乡民们纯朴、内向、温柔、平和的心理特征。这些，就是侗族大歌生发、流行及其形成独特艺术风格的自然因素和社会因素。
作为多声部民间歌曲(Mu[ti—pari Folk song)，侗族大歌在其多声思维、多声形态、合唱技艺、文化内涵等等方面都属举世罕见。凡到过侗乡，亲耳聆听过侗族大歌的人，无不发自心底地。赞叹：“大自然的和声，清泉般闪光的音乐，太纯净！太美了。”是的，纯正平和、沁人肺腑的侗族大歌确实很美，确实很动人，在国内很多次登上中央电视台春节联欢晚会，多次应邀到法国、意大利、日本、瑞典等国家演出对它的倍加推崇早已是不争的事实。那么这么美好的复调音乐是怎样起源的呢？？本人利用一些时间采访了大量的民间艺人和侗族歌师，查阅了大量的资料归纳如下或许有些牵强，望方家多指教。
早在宋代，就有侗人“至一二百人为曹，手相握而歌”的记载，这是对侗族“多耶”(踩歌堂)的真实描绘。现在“多耶”有些地方有两个声部，当时有没有不能肯定也不能否定。到了明代，邝露《赤雅》有侗人“长歌闭目，顿首摇足”的记载，与现在侗族男声演唱大歌情形完全一样，由此推断，火歌于明代就已经在侗族部分地区盛行了，它的产生必然比记载的时间要早，就按当时的时间计算，至今也有五百年历史了。
从近代史来看，1840年鸦片战争后，中国逐步沦为半殖民地半封建社会。然而，地处湘黔桂毗连地区的侗族，除少数交通沿线的城镇半殖民地半封建化外，大部分山区仍然处在自给自足的不发达的封建社会阶段。流行大歌的黎平、从江、榕江、三江四县的“十洞”、“九洞”、“六洞”、“千二”、“千三”、‘‘千五”、“千七”、“二千九”、“四脚牛”等地区，直到解放前夕都没有外国传教士到过，更不要说受西方音乐的影响。恰恰是外国传教士到过的受外来文化影响较早的北侗地区，反而过去和现在都没有大歌流传。至于外来音乐干部到侗乡，那是解放后的事，比起外国传教士到中国的时间还要晚一百多年。当然，外来音乐干部发现和介绍侗族大歌的功劳，不管任何时候都要给予充分的肯定，但不是他们“加工”的结果。民国《三江县志》就曾对侗族多声合唱作了生动的描述和高度的评价：“侗人唱法尤有效……，按组互和，而以嗓音佳者唱反音，众声低则独高之，以拟扬其音，殊为动听。”由此可见，侗族大歌与外国传教士和西方音乐没有任何联系，更不会是外来音乐干部短期“加工”出的产品。下面我们再从侗族民问的口碑材料来探讨侗族大歌的年龄和籍贳。
一则，传说很早以前，侗族的祖先从广东、广西交界的梧州一带，溯江迁徙而上，到了都柳江边的双江河口，正遇着大河涨水，先人们就改从小河(双江)上，沿途适合建寨的地方都留下一些人，老祖公和老祖婆一直把迁徙大队伍带抵九十九垴山下的河源——信地(古属黎平府，今属从江县)。信地，四面环山，中间是一条溪流，两岸是一条狭长的盆地，是建寨立村的好落处。祖公祖婆决定在这里扎下大本营，然后把子孙们分散到增盈、增冲、平楼、吾架、曹滴洞、曹坪江、牙现、贡寨等地建寨。他们披荆斩棘，开田种粮，开地种棉，开山种树。若干年后，座座村寨依山傍水而立，寨中有鼓楼，溪上有花桥。人们白天做活路，晚上唱歌娱乐。农闲时，村寨之间开展群体性的走访活动——“委叶”，男女歌队在鼓楼对唱大歌，真是一个自给自足、莺歌燕舞的小天地。因为这里是河的源头，所以人们称之为高顺，东面有个小山坳叫“兑衙”，西面有个小山岗叫“岑安”，后来人们就把祖先建立的这个大本营叫“高顺衙安”。随着人口的发展，许多人又从这里分散到四面八方去居住。但是分出去的人总是不忘故土，把“高顺衙安”视为圣地，视为极乐世界。老人去世了，都要把他们的阴魂送回九十九垴那边的老家。因此，民间口碑传，现在的“九洞”就是古代的“高顺衙安”，所以那里保留的侗族古文化特别多。如：建筑艺术有吊脚木楼、鼓楼、花桥、凉亭、石板路；习俗有“委叶”、斗牛、祭祀萨神、养鸟捕雀、围山打猎；文化娱乐有：行歌坐夜、鼓楼对歌、芦笙踩堂、说唱故事、演侗戏等。单就侗族大歌的演唱，现在要数那里最盛、品种最全、形式最多。
二则，传说很久以前，有一群侗族后生和姑娘在山上耕作，休息时大家坐在大树下有说有笑。他们的笑声逗乐了山上的百鸟百虫，顿时百鸟齐鸣，百虫齐唱，声音此起彼伏。后生和姑娘们被这优美的声音吸引住了，他们停止了说笑，侧耳静听，陶醉在鸟鸣虫唱之中。然后大家自觉或不自觉地模仿各种虫鸟的声音学唱，有的唱高音，有的唱低音，越学越起劲，越学越有味道。就这样，一天复一天，一年复一年，“嘎仑朗”、“嘎吉约”、“嘎年”、“嘎夜”、“嘎国朵”等声音大歌诞生了。
第一则传说，从侗族的迁徙讲到大歌的诞生，认为“九洞”不仅是侗族先民的大本营和集散地，同时也是侗族大歌的发祥地。第二则传说，描述了声音大歌是怎样产生的。尽管“很早”、“很久”以前不能明确具体年代，但可以说明侗族大歌流传的年代久远，与“嘎老”的“老”字同汉语“老”字的含义相印证．说明“大歌”已具有“老”的年龄。同时，两则都说大歌产生于侗乡这块土壤，是侗族人民创造出来的。
另外：在清代，“六洞”的肇兴出了一个陆大用(约生于乾隆末年)，“九洞”的曹滴洞出了个吴金随(约生于嘉庆初年)，“十洞”的宰拱出了个吴万麻(生于乾隆四十三年)，三人是同一时代的人，都是编唱大歌的巨匠。他们创作的歌词多数是用大歌曲调演唱的，现在仍流传于民间，脍炙人口。但是，他们三人不是首创大歌之人，因为在他们年幼的时候大歌早就在“六洞”、“九洞”、“十洞”盛行了，他们只能算是留下姓名的第一代大歌歌师，那些在他们之前而没有留下姓名的大歌歌师究竟有多少代呢?因史无记载，民无口碑，无法查证。至今在肇兴一带都唱的是“大用”歌侗语叫“嘎大用”。
以上的传说也罢史料也罢都证明一个问题——侗族大歌的确历史悠久，并且是在他们的迁徙辗转、生产、生活、劳作中相互磨合模拟大自然，教化后人传承本民族的文化习俗的过程中逐渐衍生并且流传开来的。
其实， 侗族大歌无论是其歌曲本身的形态，还是歌者的演唱，都具有引人人胜的艺术感染力，令人叫绝。主要体现在如下几个方面。
一是结构框架浑然有趣
侗族大歌的歌词总体结构是：句为双数，上下两句组成一单元，若干单元组成一首歌。每句甩字为单数，少则三字，多可达几十个字。每句之内细分为若干节，前面各节字数为双，最后一节需是单数。歌词韵律兼押外、中、内韵。外韵(正韵、脚韵)，两句末字相押或双句字末相押。中韵(勾韵、头韵、腰韵)，上旬末字押下旬首字(或第二字、或第一节末字)。内韵(锁韵、句内韵、跟韵)，句内上一节末字押下一节首字或末字，或节内相邻两字相押。如此环环相扣，无论句子多长，都浑然一体，吟来朗朗上口，余味无穷。侗族民间称完整的一首大歌为一“枚”，每一“枚”由若干“角”组成。直译“角”是句，实际应译成段(即前述两旬歌词组成的一单元)才准确。亦如前述，“嘎老”、“嘎锦”、“嘎节卜”每首所含段数很多，都是几十上百段；“嘎所”、“嘎莎困”等要少些，每首三、五段；“嘎腊温”更少，每首一两段。似此，段(“角”)是侗族大歌的基本结构，依其演唱方式、句逗起止，每一“角”大体可分成三个部分：“起屯”、“更夺”、“拉所”(拉嗓子)。“起屯”是每“角”开始的领唱部分，由低声部一名记忆力强、音高观念准、艺术修养好的歌手演唱，起定调、提示和引入的作用。“更夺”是高声部加入合唱、领唱并人低声都一同演唱的实词部分，根据歌词的长短、音节、韵律等决定它的句逗与风格。内容上、结构上，“起屯”与“更夺”实际是一个整体，小能分割，共同组成唱述实词的段落。除“嘎所”外，该段落都是歌曲的主体部分。“拉所”是“角”的收尾部分(“嘎所”除外)，相当于小结尾。“嘎所”的实词部分(含“起屯”和“更夺”)比较短，其主体部分则是表现声音的“拉所”，它是“嘎所”的精华所在。“拉所”段里，全都是些含义不明、无法翻译的衬词，低声部多为持续长音，高声部则按衬词声腔自由发挥，旋律性很强，最后有明显的终止式。一般说，完整的一首大歌要有两至三个不同的“拉所”，在不同的段落里交替使用。如此结构，既有其积淀成熟的程式性，又有其变幻莫测的灵活性，总体上浑然有趣。
二是多声形态绚丽多彩
如有所述，侗族大歌发育相当成熟，其成熟的重要标志就是多声织体非常丰富。这种织体形态的绚丽多彩，同样令人称绝。依其音乐材料观察侗族大歌的织体，大致可概括为三大类。
(1)同一材料不同变体的同时陈述即同时陈述的各个声部的音乐材料基本相同，彼此互为变体，各声部从不同的角度表达同一音乐形象，相互补充。究其变体的技法，又有以下三种：①纵向分声法，即同时陈述的爷个声部的节奏、音调基本一致，相互间作纵向的分声变化。按分声的时序，此法有“先分后合”、“先合后分”、“分分合合”、“时分时合”等多种形式；按分声的方向，此法有“同向分声”、“斜向分声”、“反向分声”等多种模式；按分声的数量，此法有以合为主的“纵向分支型”与以分为主的“纵向分腔型”(“合音型”)。所有这些，在侗族大歌中都被广泛运用。②横向加减法，即同时陈述的各个声部在保持其共同的旋律骨架的基础上，相互作横向的加减变化，适当地增加或减少某些非骨干音，繁化或简化某些节奏，从而形成此简彼繁，简繁结合，既对比又统一的“横向分支型”织体。这一技法，在横向加减的同时，必然也会造成纵向的分声，其横向的加减与纵向的分声若比较频繁、持久，就将发展成为同一材料派生、演变的“对比型”织体。③平行分声法，即同是陈述的两个声部以基本相同的节奏和基本相同的音程作同一方向的进行，相互问基本处于平行状态，构成“平行分腔型”织体。这在侗族大歌中，尤以平行三度最有特色，如《嘎吉哟》。
(2)同一材料相似变体的先后陈述即先后陈述的各个声部都是由同一材料演化而成的形貌相似的变体，从而形成前后呼应、此起彼伏的“模仿型”织体。这在侗族大歌中，主要用于《嘎所》的“拉所”部分，模拟蝉鸣、鸟啼之声此起彼落、争鸣斗艳的情景。这种模仿，大多是自由的、零星的、局部性的，相互间的形貌仅为相似，因而其模仿形式显得更加多姿多彩。
(3)不同材料的同时陈述即同时陈述的各个声部的音乐材料不同：其中一个声部居主导地位，有显明的歌唱性，是为旋律；其余声部则处次要位置，对其主旋律起陪衬、烘托和支持的作用，整体上构成主次分明的“主调型”织体。这在侗族大歌中，其陪衬声部多以静态的持续长音的形式出现，用于“拉所”段落。陪衬的持续音，主要是低声部的主长音羽音，也用主音上方的三度音宫音或上方五度音属音徵。
三是合唱技艺出神人化
侗族大歌的艺术魅力不仅蕴含于歌的本体，更主要的是合唱队员们活生生的演唱，是其出神人化的合唱技艺营造的神韵。无论是精通音律的专家学者，还是不识乐谱的业余听众，抑或是对侗语一窍不通的族外人，都会被这种梦牵魂绕的神韵深深吸引，对之啧喷称道。无指挥无伴奏本已经令人称奇了，加上是一人领唱众人合唱，声音高亢激越的反是支声合唱部分的和声反是为主旋律演唱的人越多气势和和声就越发美丽但是需要磨和的时间相互协调配合的默契就要求越高。但是往往一个歌队从组建的地域上一般都是村寨里或者本房族里的人们他们几乎每天在一起生产和生活有着共同的话题彼此间的默契几乎是浑然天成的，所以一但要演唱大歌无论人多或人少他们一组合在一起开口既是美妙的和声。对于他们来说就好比说话一样平常了。我在肇兴工作中接待那些游客告诉他们这些演员其实就是当地的农民，闲暇就唱歌忙时就下地，唱歌 其实是他们生活的一部分就象城里人的卡啦ok，但是和声的确是跟他们的性情有关的——善良，平和热爱大自然的所有，人与自然和谐相处，他们已经将大自然的一切看是他们的朋友了所以在歌声中其实就是他们与大自然的对话，或赞美或歌唱或低吟或浅唱或鸟叫或泉流，无不显示和谐的内涵 与本质。侗组人们就是这样将那些和声演绎的出神入化的。
2008年元月于黎平